Главная страница

Шпоры гуз Архитектура. Fff (копия). 3. Произведение искусства как объект герменевтического опыта


Скачать 19.95 Kb.
Название3. Произведение искусства как объект герменевтического опыта
АнкорШпоры гуз Архитектура
Дата14.01.2020
Размер19.95 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаFff (копия).docx
ТипДокументы
#103918

Подборка по базе: Геом моделирование 2D объектов бис бис (1).docx, Контр.АВАРИИ НА ХИМИЧЕСКИХ ОБЪЕКТАХ.doc, договор по аттестации объектов информатизации.doc, Избирательный процесс как объект социологического исследования (, Создание и редактирование графических и мультимедийных объектов , Эссе на произведение.docx, ПАСПОРТ ОБЪЕКТА.docx, Геодезические работы при трассировании линейных объектов.docx, Человек как объект генетического анализа.ppt, 4 класс Модель объекта.docx

3. Произведение искусства как объект герменевтического опыта.
Герменевтика – это искусство толкования, теория интерпретации и понимания текстов, в том числе текстов классической древности. Однако, не стоит считать, что герменевтика связана лишь с письменностью. Например – герменевтика искусства, о которой сейчас и пойдёт речь.

Методы герменевтики имеют весьма широкое применение в области научного исследования, хотя первоначально они использовались в сфере гуманитарного знания (юридическая, историческая, филологическая, философская герменевтика). Сегодня уже говорят о физической, биологической герменевтике как о весьма плодотворных способах прояснить довольно-таки неоднозначные смысловые поля в данных отраслях естествознания. Но все же наиболее употребим сегодня герменевтический подход в области эстетики, искусствознания. Существует герменевтика литературных произведений, живописи, архитектуры, театра, кино, моды. Это указывает на богатство смыслов и богатство интерпретаций. Имена таких теоретиков и практиков герменевтики произведений искусства как Хайдеггер, Гадамер, Бахтин, Аверинцев, Барт, Рикер широко известны.

В отношении степени глубины понимания творческого замысла художника существуют диаметрально- противоположные мнения. Позитивизм, марксизм, структурализм в целом отвергают принцип «тайны» творца и творения, полагая, что «правильная» методология дает возможность прояснить все мельчайшие детали и причинные связующие звенья происхождения и существования произведения искусства. В то же время существует и противоположная точка зрения, связанная с традицией агностицизма и склоняющаяся к констатации непознаваемости произведения искусства.xviii С этой, последней точкой зрения полемизирует Гадамер в своей работе «Философия и литература». Он утверждает: «Что-то всегда понятно – если под пониманием разуметь сколько-нибудь близкое соприкосновение с источником смысла.» xix Сам Гадамер предлагает выделить в художественном произведении три слоя, составляющих смысловое ядро. «Первый слой... соответствует значению слова и функционирует в силу внутренней связности языка.»xx Второй слой соответствует «схематичности языка». «Наполнение схемы может варьироваться, при том что текст как смысловое образование остается тем же...»xxi И, наконец, третий слой это «предвосхищение совершенства», то, «что необходимо сопутствует схватыванию смысла»xxii. При этом, отмечает Гадамер, все три слоя легко обнаружить в литературных произведениях, но универсальным слоем (обнаруживающимся во всех видах искусств) может быть признан только третий: «Поскольку предвосхищение совершенства всегда сопутствует постижению смысла... постольку каждое произведение искусства встраивается в нашем сознании как непреложное высказывание, благодаря чему мы оцениваем его как некое целое.»xxiii

Таким образом, можно утверждать, что несмотря на различие видов искусств, жанров, стилей, благодаря герменевтической методологии все же можно выделить некие инварианты смыслового содержания произведения искусства.

Согласно большинству герменевтических концепций каждый художник, а, следовательно, и каждое произведение искусства имеют историческую и социальную обусловленность. Поэтому, чтобы лучше понять смысл данного произведения, нужно реставрировать культурно-исторический и социальный его контекст. Более объемным контекстом служит историческая эпоха, как, например: Античность, Средние века, Возрождение и т.д. Фактор социальности боле узок, это может быть семья, социальная группа, класс. Нельзя отрицать и преуменьшать социальные детерминанты природы художественного творчества. А.Я.Зись и М.П.Стафецкая, авторы искусствоведческой работы «Методологические искания в западном искусствознании: Критический анализ современных герменевтических концепций» xxiv , рассматривают детально, кроме всего прочего, социологизаторские направления в западном искусствознании, в которых так или иначе используются герменевтические подходы. Они справедливо утверждают, что «Социально обусловлен как сам процесс творчества и исторические формы бытования и функционирования искусства, так и процесс восприятия художественного произведения. Последнее может быть воспринято и присвоено индивидом только в обществе на основе овладения им социально обусловленным художественным языком. Понимание произведения – также социальный процесс, немыслимый вне социального опыта реципиента.»xxv В связи с этим определяются и ведущие функции искусства в обществе. Можно выделить, например, адекватное отражение действительности, обеспечение эмоционально- психологически устойчивой формы воспитания, эстетизация материально-предметной и социокультурной среды. В этом смысле искусство может рассматриваться не только как средство отдыха и рекреации, увеселения и развлечения, но и как формообразующая и преобразующая социальную действительность сила. Здесь есть, конечно, опасность излишней социологизации художественного процесса, его прагматизации, стремление свести его к тотальному дизайну, при этом еще и коммерциализированного типа. В то же самое время развитие общества, ускоренный характер социальных трансформаций приводит к новому типу восприятия и переосмысления реальности. В этом отношении весьма интересен герменевтический подход немецкого философа-искусствоведа Конрада Пфаффа (K.Pfaff), изложенный в его книге «Искусство для будущего» («Kunst für Zukunft». Köln, 1972), которая подвергается критическому анализу А.Я.Зися и М.П.Стафецкой. Современная тенденция к релятивизму в
искусстве имеет более глубокие социальные корни. «Становление современного динамического общества шло, по Пфаффу, в основном путем дифференциации социальных явлений: распространялась специализация, изменения претерпевали такие традиционные социальные институты, как семья, образование. Все абсолютное стало относительным: вместо единого порядка – множество организаций, группировок, связанных между собой самым причудливым образом. Эти процессы оказывали определенное влияние и на культурное самосознание. Вместо понятия «долг» социально доминирующим стало понятие «право». Уже не порядок, гармония и устойчивость являются социально значимыми, а критика, эксперимент, изменение. Исчезает страх перед пространством и временем, перед будущим, перед материей.»xxvi Поэтому, логика исследования художественного произведения должна двигаться в системе соответствующих историко-культурных координат, определяющих символический и смысловой строй артефактов, духовных событий, коммуникативных актов. Согласно Пфаффу, с изменением исторических эпох меняется социальная роль художника, изменяется его место в социальной иерархии, а, следовательно, и его концептуальные и эстетические подходы к творческому процессу и, как результат, трансформируется смысловая структура и целенаправленность, присущая тому или иному произведению. Пытаясь выявить специфику своего социально-герменевтического подхода, Пфафф пользуется сравнительно-историческим анализом. «Сопоставляя современность с прошлым, он обращается к средним векам, полагая, что тогда искусство выполняло функцию утверждения, эстетического и морального санкционирования существующего порядка. Художник как «творческая личность особого назначения» занимал соответствующее положение в социальной иерархии. Крушение средневекового порядка привело к тому, что он лишился своего былого назначения, само его существование стало проблематичным. Социально-политическое функционирование художественного творчества оказалось исчерпанным, поскольку в жизни не осталось ничего абсолютного в средневековом смысле, ничего, что нуждалось бы в санкционировании.»xxvii Вспомним, что лучшие архитекторы, художники, скульпторы, ювелиры в Средние века выполняли заказы Римских пап, кардиналов, епископов. А храм и монастырь являлись синтезом средневекового искусства. Поэтому художник считал себя «малым» творцом, копией, «образом и подобием» Великого Творца, а следовательно и нес на себе особую миссию, особую благодать. После постепенной десакрализации культуры в целом и искусства в частности, роль, место и значимость художника существенно изменились.

Современное авангардистское искусство с его претензией на перманентную революционность предполагает новый тип художественного мышления и художественного производства, выражаясь в тотальной критике общественной морали и идеологии, в абсолютной оппозиции к традиции и культуре. «Художник перестал быть словесным рупором абсолютного общества, его порядка и движения жизни. Он уже не артист, который утверждает существующее, придает власти внешний блеск, а бессодержательному бытию – высокий смысл. Он находит новое самосознание и встает в авангарде сопротивляющихся, бунтующих и протестующих.»xxviii Таким образом, охранительно-сакральная функция художественного произведения сменилась сегодня на критически- революционизирующую. Следовательно, понимание смысла произведения искусства должно учитывать различный социально-ролевой порядок функционирования художника и эстетическое измерение, совпадающее с соответствующим социальным измерением.

Другой характерной чертой герменевтических стратегий является стремление шокировать потенциального читателя смелостью и «оригинальностью» интерпретаций. Как говорилось выше, весьма часто используются методы психоанализа, причем объектом исследования нередко служат произведения массовой культуры. «Так, например, существует несколько вариантов истолкования вестерна. Наиболее близкое психоаналитической трактовке наделяет определенными постоянными значениями, взятыми из системы фрейдистского психоанализа, стабильные ситуации и основных персонажей. Шериф – это хороший отец, злодей – скверный отец, молодой герой – вечный сын, ранчо – мать, конь – фаллос, перестрелка – угроза кастрации и т.д.»xxix Конечно, такие упрощенные трактовки не являются единственными. Существуют и более «тонкие» средства интерпретации, каковыми являются различные формы стилистически-смыслового анализа произведений искусства. Нужно заметить, что уже в классической немецкоязычной герменевтической теории XVIII века стилистический анализ художественного произведения рассматривался в качестве одного из этапов целостной смысловой системы интерпретации.

Действительно, одно из первых приближений к смысловым глубинам является его стилистическая идентификация, хотя и само понятие «стиль» не вполне однозначно трактуется различными теоретиками теории интерпретации. «Стиль в целом является сложным и противоречивым феноменом. С одной стороны, его в известном смысле можно рассматривать как отклонения от обычного словоупотребления, с другой же – именно стиль выступает в качестве определенной нормы того или иного языкового контекста. Подчеркивание первого аспекта дает возможность раскрыть особенности текста в его единичности.»xxx При этом нужно отметить, что совершенно индивидуальные стили чрезвычайно редки, поэтому чаще интерпретаторы имеют дело с так называемыми синтетическими стилями, в которых присутствуют различные другие стили. Таким образом, любой текст (при расширительной его трактовке) представляет собой сложное переплетение различных стилей, явных и скрытых цитат, опосредований, которые должны быть подвергнуты тщательному герменевтическому анализу.

Главным средством анализа здесь должен быть язык как средство реализации стилей. Тщательно разработанную теорию интерпретации художественных стилей мы обнаруживаем у немецкого культуролога И.Андерегга (I.Anderegg) в его работе «Литературоведческая теория стилей». (Anderegg I. Literaturwissenschafliche Stiltheorie. Göttingen, 1977). «Язык, согласно Андереггу, может и должен быть понят как некий посредник, с помощью которого говорящий и слушающий вступают как в определенные связи между собой, так и в соответствующие отношения с внешним миром. Стиль как вид и способ употребления языка есть типологический
знак вида и способа отношений, которые устанавливаются между человеком и миром. Можно сказать, что в материале языка заключено знание о характере формирования и содержания различных видов человеческой деятельности.»xxxi Более употребительным сегодня является термин дискурс. Это понятие шире, чем стиль, поскольку включает в себя не только план «выражения», но и план «производства» смыслов. Дискурсивный анализ как языка, так и способов поведения индивидов в обществе может обнаружить скрытые даже для самих авторов- художников механизмы производства произведения искусства, поскольку дискурсивный подход тесно связан с такой новейшей интерпретационной практикой как деконструкция, созданной французским философом Ж.Деррида. Он считает, что весь без исключения художественный текст состоит из антагонистических противоречий и «противоборств», которые и призвана выявить деконструкция, путем философского и лингвистического «подрыва» текста (понимаемого чрезвычайно расширительно, например, «культура как гипертекст» и т.д.). Благодаря процедуре деконструкции выявляется скорее не смысл объекта интерпретации, а скорее глубинная структура любого и всякого текста. «В тексте выделяются маргинальные, подавляемые мотивы, противо-направленные по отношению к «основному» его направлению. Текст в этом случае оказывается не мирным гомогенным единством, а пространством «репрессии». Цель деконструкции – активизировать внутритекстовые «очаги сопротивления» диктату «логоцентризма»xxxii. Такая интерпретативная позиция может быть названа неклассической, поскольку деконструкция имеет дело со знаком, а не с означаемым. Этот подход балансирует между герменевтическим «экстремизмом» и релятивизмом.

Заключение.

Говоря о герменевтических теориях интерпретации художественных произведений, необходимо сказать об их большом разнообразии и явной или скрытой конфронтации. Предметом дискуссии является проблема объективности смысла и субъективности авторского замысла. Именно мера субъективности является индикатором, по которому интерпретатор может определить степень объективности смысла и, следовательно, вклад художника в и степень ценности произведения искусства. Центральными понятиями герменевтической теории являются язык, текст, смысл, понимание, стиль, контекст, дискурс, объяснение. Все понятия формируют каркас любой современной интерпретации. Весь спектр герменевтических подходов от позитивистско-социологических до постмодернистских отражает многомерность современной эстетической культурной среды и ее динамичность. Дальнейшее изучение феномена искусства с необходимостью будет вызывать к жизни новые интерпретации, которые будут актуализировать и акцентировать новые тенденции в сфере эстетической действительности.


написать администратору сайта