Главная страница
Навигация по странице:

  • XIII, XIV, X, XVI, XVII

  • Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес


    Скачать 4.03 Mb.
    НазваниеРедактор перевода А. Л. Андрес
    АнкорПисьма о танце и балета.pdf
    Дата03.02.2017
    Размер4.03 Mb.
    Формат файлаpdf
    Имя файлаПисьма о танце и балета.pdf
    ТипДокументы
    #1971
    страница1 из 19
      1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

    Издательство
    Л е н и н г р а д
    1965

    Перевод
    [А. Г.
    Редактор перевода
    А. Л. АНДРЕС
    Редакция и вступительная с т а т Ь я
    Ю. И. СЛОНИМСКОГО
    792 И
    Н 72
    «Письма о танце» — классический труд по теории и практике танца основоположника балетного театра Новерра, идеи которого не утратили своей актуальности. «Письма»
    содержат много сведений о хо- реографии, музыке, живописи и драмати- ческом театре XVIII века.
    Ж. Новерр. Портрет работы Ж.-Б. Перронно
    Пастель. Ок. 1760 г.

    ОТ РЕДАКЦИИ
    В нашем издании воспроизводятся полностью пятна- дцать глав авторского текста «Писем о танце и балетах».
    Исследователи повсеместно пришли к заключению, что пе- тербургское издание «Писем» 1803 — 1804 годов наиболее полно и точно выражает авторские замыслы, и потому ис- пользовали его в новейших французских и английских пу- бликациях. В нашем переводе тоже использован этот
    Кроме того, в книге публикуются либретто трех про- славленных балетов Новерра и наиболее важные высказы- вания его о сюжетике и драматургии балета. В приложе- ниях дан перечень постановок Новерра, список его литера- турных трудов и наиболее крупных работ о нем.
    Понятия и термины театрального танца времен Новерра зо многом остаются нерасшифрованными, что делает чрез- вычайно трудным правильный их перевод. Острополемиче- ские реплики Новерра, язвительные намеки на конкретных,
    но не названных врагов и оппонентов тоже порой не мо- гут быть поняты до конца без расшифровки, которая пока еще никем не сделана. Разумеется, восполнить отсутствие комментариев к трудам Новерра в нашем издании невоз- можно.
    Пытаясь разгадать «темные места» текста, мы завязали переписку с переводчиками «Писем» на английский, немец- кий, польский и чешский языки, консультировались с круп- нейшими наших дней (и прежде всего с про- фессором П. Тюгалем), но добились успеха лишь отчасти.
    Сегодня часть французских балетных терминов приоб- рела русские названия, часть произносится на русский лад,
    часть по-прежнему сохраняет французские названия. Текст перевода поневоле воспроизводит это многообразие: унифи- цировать подход к терминам было и невозможно, и неце- лесообразно — мы пришли бы в разногласие с бытующей практикой.
    Пятнадцать писем, составляющих книгу Новерра
    1760 г., воспроизводятся в следующих главах петербургского издания:
    XIII, XIV,
    X, XVI, XVII, XVIII, XXII,
    XXIV, XXV, XXVI, XXVII.

    Автор пишет приподнято, порой даже риторично, при- бегает к сложным оборотам речи, часто использует большие периоды с многочисленными придаточными предложениями,
    сочетает разговорный язык с «ученым», не гнушается те- атрального жаргона. Все это требует равнозначных качеств от перевода. Желая сохранить известную старомодность оригинала, мы иногда использовали слова и выражения,
    имевшие распространение в русском языке конца XVIII —
    начала XIX века. Однако, при всем уважении к литератур- ному памятнику, мы старались учесть потребности совре- менного читателя.
    Работа над текстом перевода была долгой и трудной.
    В ходе ее мы приобрели друзей книги, которым обязаны многим в реализации наших намерений.
    Это — И. А. Лихачев. Взяв шефство над нашей работой по поручению секции художественного перевода Ленинград- ского отделения Союза писателей РСФСР, он фактически делил с нами все «тяготы» шлифовки русского текста.
    Это — старший педагог Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой —
    В. С. Костровицкая, консультировавшая использование и пе- ревод балетных терминов.
    Это —
    Бомонт, А. Гаскелл, А. Гест, Д. Лоусон (Ан-
    П.
    |
    Пти (Франция), Я. Реймозер (Чехо-
    И. Турска (Польша), Э. Реблинг (ГДР), Н. П. Рос-
    (СССР), помогавшие нам всевозможными со- ветами, справками и даже иллюстративными материалами.
    Не имея возможности перечислить все учреждения,
    способствовавшие нашей работе, отметим секцию художест- венного перевода Ленинградского отделения Союза писа- телей РСФСР и особо ее членов Ю. Корнеева и Э. Ли-
    Всем друзьям книги выражаем искреннюю глубокую признательность.
    ЖАН Ж О Р Ж НОВЕРР И ЕГО «ПИСЬМА»
    Чем ближе подходил французский театр ко второй половине
    XVIII века, тем сильней звучали требования его коренной перестройки. Лучшие умы Франции — просветители беспо- щадной критикой всех сфер жизни феодально-абсолютист- ского общества способствовали его гибели и торжеству буржуазной революции.
    Критика просветителей распространялась и на придвор- ный балет. Безыдейность, украшательство, культ бездумного развлечения, фривольность, граничащая с эротикой, много- численные штампы, освященные вековой рутиной,— все под- вергалось их обстрелу.
    Балет того времени не был еще балетом в нашем пони- мании, то есть самостоятельным спектаклем, имеющим свою систему образов, воплощенных «бессловесными» сред- ствами танца и пантомимы. Он состоял из танцевальных номеров в оперных, а порой и драматических спектаклях.
    Связи с действием балетные дивертисменты, как правило,
    не имели и собственным содержанием, за редким исключе- нием, не отличались. Чинная, томная и однообразная рит- мика танца, отвечавшая ритуалу старинных дворцовых балов и церемоний, обескровливала и обезличивала дивертисменты.
    Тяжелый, громоздкий костюм, увенчанный огромным
    париком, сковывал движения рук, ног и корпуса артистов.
    Маски — неизменный атрибут выступавших на придворной сцене — скрывали выражение их лиц, сводя на нет вырази- тельность танца. Артисты в большинстве своем развращенные успехом у знатных посетителей, не испыты- вали потребности создавать какие-либо сценические образы,
    довольствуясь в танце демонстрацией физической привле- кательности. Это было тем легче, что их ценители сидели на сцене в непосредственной близости от своих любимцев.
    Против такого балета и была направлена критика Воль- тера, Руссо, Дидро, Гримма и других просветителей: он должен был прекратить свое существование и уступить ме- сто новому по самому своему назначению
    При- дворная сцена проституирует искусство пустяками, тогда как театр должен быть школой нравов. Чтобы приобщить балет к интересам передовых отрядов искусства и литера- туры, необходимо превратить его из пустой забавы знати в искусство, имеющее общественное призвание и признание.
    Для этого, писал Дидро, нужно «выделить его из других подражательных искусств... тесно связать пантомиму с дра- матическим действием... придать танцу форму настоящей поэмы», то есть создать самостоятельный театр, в котором спектакли сквозного действия говорили бы о тех же вол- нующих темах, что и драматические пьесы.
    Ждать существенных перемен от Оперы не приходи- лось. Самые лучшие творческие намерения всегда застре- вали здесь на полпути. Но рядом с ней существовали ни- зовые театры, обслуживавшие широкие круги населения.
    Вот где готовились долгожданные реформы, где начинали свою новаторскую деятельность многие в будущем знамени-
    Здесь и далее Оперой называется Королевская Ака- демия музыки и танца в Париже — ныне Гранд Опера.
    Печатного свода высказываний французских просвети- телей о балете нет.
    8
    тые мастера балета. В их числе был и Новерр: он дебюти- ровал в театре Комической оперы — сначала как танцовщик,
    потом как балетмейстер.
    Труппы итальянской комедии масок, получившие в ряде стран различную национальную окраску, были яркими про- пагандистами актерского синтетического искусства, в кото- ром важную роль играли элементы танца и пантомимы. Тут культивировались приемы виртуозной танцевальной техники
    (им впоследствии было суждено стать основой бравурного исполнительства в балетном театре) — пируэты, заноски, ре- вольтады, туры, как правило, окрашенные в гротесковые тона или непосредственно заимствованные из фольклорных первоисточников. Тут же широко использовалась вырази- тельная пантомима, ставшая носительницей немудреного действия, богатого актерскими полюбивши- мися публике, и т. п. Ярмарочные театры Франции, итальян- ский театр в Париже были главными рассадниками балет- ных арлекинад и жанровых танцевальных сценок, прини- мавшихся зрителями разных социальных слоев. Мало-помалу их опыт создания и исполнения таких использовался и в придворных театрах. Напомним комедии-балеты Моль- ера, готовившие рождение «действенного балета» Новерра:
    в них танцевальные традиции итальянской комедии масок играли прогрессивную роль.
    С 30-х годов XVIII века огромное влияние на духовную жизнь Франции оказывала буржуазная культура
    Под впечатлением английских достижений в области театра находился и французский балет.
    В Англии первой четверти XVIII века развернулась практика «отца английского балета» — одного из предтечей
    Новерра — танцовщика, педагога, балетмейстера и писателя о танце Джона Уивера (1673 —
    В книгах,
    предисловиях к либретто он ратовал за балетные пьесы,
    основанные на действенной пантониме, за обращение к
    сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Взгляды Уивера нашли наи- более успешное выражение в балете «Любовные приключе- ния Марса и Венеры» (1717), где, наряду с пантомимными сценами, существовали сравнительно развитые танцевальные эпизоды, характеризующие ситуации и персонажей. Бла- годаря пантомимам Уивера искусство создания образа на- капливало средства специфически выразитель- ности.
    1
    Учитель Новерра — первый танцовщик Оперы Л. Дюпре исполнял роль Марса на премьере названного балета в Лон- доне. Достижения Уивера пропагандировали не только в сто- лице Англии, но и Франции, где на сценах Итальянской комедии и Комической оперы ставились пантомимы его учеников. А с литературными трудами Уивера Новерр по- знакомился в библиотеке великого трагика Гаррика.
    Под впечатлением балетов Уивера расцвело творчество замечательной французской балерины Салле (1707—1756),
    чья борьба за дейстзенный балет, полная драматизма, вызы- вала уважение и восторг современников, Вольтера и Но- верра в том числе. В 1734 году — сначала в Лондоне, потом в Париже — она сама сочинила и поставила действенный балет «Пигмалион», в котором слила танец с пантомимой,
    подчинив их сквозному действию, отказалась от маски, тра- диционного балетного костюма и парика появившись на сцене в подобии античной туники, с распущенными воло- сами.
    2
    Новерр много слышал о Салле, видел ее на сцене на- чиная со дня своего дебюта в театре Комической оперы.
    *
    О нем см.: J o a n
    A History of Ballet and its Makers. London, 1964, стр.
    О ней см.:
    Marie
    Paris, 1907.
    Заметим, что она принадлежала к семье бродячих комедиан- тов, как и большинство новаторов балета того времени.
    10
    Здесь и в Итальянском театре на протяжении го- дов демонстрировалось много небольших пантомимных ба- летов; тут и осуществила своего «Пигмалиона» Салле.
    Наибольшую активность в Итальянском театре проявлял балетмейстер Де Хессе (1705-1779) - родоначальник про- славленной французской династии Дегэ. Ему, в частности,
    принадлежит трагическая пантомима «Ацис и Галатея».
    Попытки создавать самостоятельные балеты предприни- мались в это время уже в ряде стран. В Стокгольме, Копен- гагене, Дрездене, Петербурге их показывал Жан в
    Берлине, Петербурге и Париже выступал в балетных арле- кинадах и комедиях знаменитый танцовщик Антонио Ри- нальди (по прозвищу Фоссано).
    Непосредственным предтечей Новерра явился ученик парижского балетмейстера Блонди — венский танцовщик и балетмейстер Франц Гильфердинг (1710-1768).
    1
    Член семьи бродячих комедиантов, Гильфердинг около 1740 года пере- вел на язык пантомимы пьесы Расина («Британик»), Кре- бильона («Идоменей»), Вольтера («Альзира»), положив на- чало содружеству нового балетного театра с большой ли- тературой. Балетные пантомимы Гильфердинга (как правило,
    небольшие) были по тем временам чрезвычайно разнооб- разны: современники указывали, что он даже лучше Новер- ра владел лирическим жанром. В 1752 году его актеры сняли маски.
    Начиная с 1757 года Гильфердинг осуществил на пе- тербургской сцене ряд самостоятельных балетных спектак- лей. Его ученица стала женой Гаррика и наверняка расска- зывала о его постановках молодому Новерру. Позднее он и сам смог познакомиться с творчеством Гильфердинга, ра- ботавшего в Штутгарте до Новерра.
    О нем см.: А.
    Музыкальный театр в России, гл. III. Л., Музгиз, 1959.

    В Вене годов развивал достижения Гильфердинга его верный ученик, балетмейстер и теоретик Г. Анджьолини
    (1731— 1803); он шел одной дорогой с Новерром.
    Итак, идеи преобразований уже носились в воздухе и даже реализовывались частично — где эпизодически, где си- стематически.
    И все же разрозненные новаторские искания не приоб- рели твердой почвы и не породили коренных перемен во всех звеньях балетного театра, пока не нашелся который был в состоянии синтезировать положительный опыт предшественников и современников, чтобы создать свою программу разрушения старого и созидания нового.
    «Танец еще ждет своего гения!» — восклицал Дидро. В дни,
    когда эти слова стали доступны читателям, гений балета тщетно стучался в двери Оперы, соглашаясь на любые ус- ловия, лишь бы осуществить свои уже созревшие новатор- ские замыслы. Звали его Жан Жорж Новерр.
    Он родился подле Парижа 29 апреля 1727 года. С дет- ства посвятил себя танцу, учась у Дюпре и известного танцмейстера Марселя. После безуспешной попытки попасть в Оперу в 1743 году три года работал танцовщиком в Бер- лине, 1747—1750 годы провел в Страсбурге, 1750—1753 —
    Лионе, затем год снова в Страсбурге. После новой безус- пешной попытки поступить в Оперу Новерр стал балет- мейстером театра Комической оперы, где показал ори- гинально поставленные и оформленные балеты-диверти- сменты, принесшие ему впервые известность: «Китайские празднества», «Источник юности» и др.
    Гаррик пригласил балетную труппу Комической оперы в Лондон на гастроли. Шумно открывшиеся в ноябре
    1755 года, они вскоре оборвались из-за войны между Анг-
    См.: А.
    Музыкальный театр в России,
    III.
    12
    лией и Францией. Но пребывание Новерра в Лондоне имело для него исключительное значение. То было время его на- пряженной работы. Знакомство с передовым английским театром (драматургией Шекспира в первую очередь), изу- чение психологически сложной и правдивой игры Гаррика,
    поражавшей исключительной мимикой и продуманностью сценического образа, беседы с ним об искусстве режиссуры и актерского мастерства, размышления об опыте англий- ского пантомимного театра — сочетались с чтением книг в обширной библиотеке Гаррика. Они учили, по словам
    Новерра, «делать немой танец — говорящим, выражать стра- сти и движения души» — культивировать героическую пан- томиму. Так Новерр переходит на позиции просветитель- ского классицизма, боровшегося за героику в искусстве.
    После третьей, опять-таки безуспешной попытки про- никнуть в Оперу Новерр в 1757 году возглавляет балет в Лионе — одном из передовых музыкальных и хореографи- ческих центров Франции. Тут рождаются первые действен- ные балеты Новерра, в которых он отказывается от масок,
    от традиционных костюмов, разрабатывает прочную драма- тургическую основу спектаклей, разрушает симметричность кордебалетных танцев — словом, начинает исторические пре- образования.
    Три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте по- является книжка Новерра «Письма о танце и балетах», ко- торая приносит ему всеобщее признание просветителей,
    европейскую известность и производит подлинную револю- цию в умах мастеров хореографии.
    1760—1767 годы Новерр проводит в Штутгартском театре, по масштабам и результатам творческой деятельно- сти успешно соперничающем с хореографическим центром
    Здесь и далее цитаты из «Писем» даются без ссылки на источники.
    13

    Западной Европы — Парижской Оперой. Теперь реализуются его заветные желания. Долой арлекинады, буффонады и все прочие «плоские карикатуры» и «неуклюжие фарсы», какие
    Новерр видывал-перевидывал в ярмарочных в анг- лийских пантомимах, в представлениях итальянских коме- диантов. Они привели его к решению избирать «благородные сюжеты». «Мифы предоставили мне история — героев;
    отказавшись от вульгарных персонажей, которые только и могут весело или грустно перебирать ногами, я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии».
    Танцевальные пантомимы, богатые напряженными си- туациями и бурными страстями, стали основой спектаклей
    Новерра. Они индивидуализируются в смысле внешнего об- лика и выразительных средств, приобретают сквозное дей- ствие. Музыка становится активным интерпретатором сце- нических событий. Людские радости и горести вызывают бурные эмоции в зрительном зале — факт сам по себе не- мыслимый прежде на балетной сцене.
    В Штутгарт отовсюду съезжаются актеры и балетмей- стеры, чтобы освоить новые начала балетного искусства.
    Доберваль переносит их в Оперу — сочиняет для оперы
    «Сильвия» «действенное pas de deux — образец балетного разбивает маски, надевает более правдоподобные костюмы и воплощает в танце «привлекательные черты са- мой жизни». Затем Вестрис показывает новерровскую «Ме- дею» в Варшаве, а позже в Парижской Опере.
    Когда штутгартский театр прекратил свою деятельность,
    тридцать фигурантов, писал Новерр, разжившись партиту- рами, программами и эскизами костюмов, разбрелись по
    Италии, Германии, Англии, Испании и Португалии, восста- навливая всюду новерровские спектакли (часто подписан- ные их собственными именами). С нарастающей быстро-
    той разрушаются основы придворного балета, действуют
    14
    последователи Новерра, развивающие его практику, — Добер- валь,
    позже — П. Гардель, Галле, А. Блаш, Галеотти,
    Соломони, Дидло и др. Борьба за новый балет закипает повсеместно: старый не сдавал своих позиций боя.
    В 1767 году Новерр сделался балетмейстером венских театров, где создал ряд новых произведений, свидетель- ствующих о зените его творчества. Этому способствует со- дружество с великим Глюком. После семи лет пребывания в Вене Новерр перебирается в Милан. Затем Неаполь, Ту- рин, Лиссабон становятся очевидцами его балетов.
    По Европе победно шествуют не только спектакли
    Новерра, но и его идеи. «Письма» переиздаются и перево- дятся на иностранные языки — немецкий, итальянский.
    В 1776 году в Вене выходит сборник сценариев Новерра с драматическими комментариями. Тогда же по воле австрийской принцессы Марии Антуанетты, бравшей у Но- верра уроки танца и теперь ставшей французской короле- вой, он получает пост руководителя балета Оперы. Пари- жане видят ряд балетов Новерра. К одному из них — «Без- делушки» юный Моцарт сочиняет музыку.
    Новерр — в зените славы. Его ставят в один ряд с Дид- ро, Бомарше, Глюком, с ним переписываются самые видные деятели литературы и искусства Европы. Одержана победа,
    о которой он мечтал всю жизнь, но — победы нет. Арти- сты настроены критически, великосветская публика тоже.
    1
    «Горации и на которые автор возлагал большие
    Примечательны объяснения Бурнонвиля: «Артисты до такой степени увлеклись парфюмерно-фарфоровым жанром,
    что не понимали, чего от них требуют, и скрывали свою глупость под маской пренебрежения». Не лучше отношение
    «легкомысленной и нетерпеливой публики, привыкшей к ба- летам, состряпанным из водевилей, веселые песенки кото- рых забавляли ее напоминанием о тайных грешках»
    (А.
    Моя театральная жизнь. Сб.: «Клас- сики хореографии». Л., «Искусство», 1937, стр. 261).
      1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
    написать администратору сайта