Главная страница
Навигация по странице:

  • Анализ литературного текста.

  • Музыкально-теоретический анализ.

  • Вокально-хоровой анализ.

  • Метроритмический ансамбль.

  • Список использованных источников.

  • Кондор, В.Калинников, И.Бунин,. Общие сведения о произведении и его авторах. Виктор Калинников


    Скачать 0.79 Mb.
    НазваниеОбщие сведения о произведении и его авторах. Виктор Калинников
    АнкорКондор, В.Калинников, И.Бунин,.doc
    Дата09.05.2017
    Размер0.79 Mb.
    Формат файлаdoc
    Имя файлаКондор, В.Калинников, И.Бунин,.doc
    ТипДокументы
    #7368


    Общие сведения о произведении и его авторах.

    Виктор Калинников.

    Калинников Виктор Сергеевич (1870—1927) - русский композитор, дирижер, общественный деятель, профессор Московской консерватории.

    Родился В. Калинников в селе Воин Орловской губернии. Он был третьим сыном мелкого чиновника Сергея Федоровича Калинникова. Бедную семью Калиниковых характеризовало упорное стремление к образованию, высокой культуре, особенно к музыкальному искусству. Отец в прошлом хоровой организатор и дирижер.

    Большое внимание на музыкальное развитие и формирование Виктора Калинникова оказал его старший брат - Василий Калинников. В 1887г. брат подготовил Виктора в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. В 1896г. Виктор окончил училище, по классу гобоя и композиции, с серебряной медалью и званием свободного художника. Композитор остается в училище преподавателем по классу гобоя, контрапункта, фуги и энциклопедии (теории музыки). Параллельно, 1897-1923годах, он работает в Московском синодальном училище: ведет там теорию музыки и хоровое пение. Однако, поле деятельности композитора не ограничивается преподаванием. С 1894- 1911 годов В. Калинников руководит хоровым пением в начальных училищах Москвы, с 1907-1909 годов управляет оркестром студентов Высшего технического училища, принимает активное участие в работе музыкально-этнографической комиссии при Московском университете, составляя и редактируя различные сборники народных песен и дирижируя хором в концертах, организуемых этой комиссией. С 1898 по 1903 год Виктор Сергеевич работает в Московском художественном театре. Последние пять лет жизни (1922-1927) Калинников – профессор теории музыки в Московской консерватории.

    Сохранилась статья Калиникова «О хоровом пении», помещенная им в «Вестнике искусств» за 1922 год (№2). В статье автор агитирует за развитие хоровой самодеятельности в стране, указывая на облагораживающее влияние работы в ансамбле, а хоровое пение считает наиболее демократическим видом исполнительства, так как оно пользуется всенародной любовью («русский народ – народ-певец», - говорит композитор).

    Музыкальное наследие Виктора Калиникова невелико. Его интенсивная педагогическая деятельность не оставляла ему досуга для творчества.

    Виктор Сергеевич Калинников - автор преимущественно хоровой музыки. Им написано 15 хоров a capрella, ряд хоровых обработок русских народных песен для 4-х голосного и 2-х голосного хоров; детские песни с сопровождении фортепиано, несколько духовных хоров. Ему принадлежат переложения для хора некоторых романсов русских композиторов: "Рыцарский романс" Глинки; "Море", "Спящая княжна", "Песня темного леса" Бородина; "Менестрель" Аренского; "Ты взойди, солнце красное" Мусоргского; а также "Марсельезы" и "Интернационалы".

    Творческое лицо Виктора Калинникова и его композиторский подчерк полностью сложились в первом десятилетии ХХ века. Это была эпоха блестящего расцвета хорового искусства дореволюционной России. Насыщенная «хоровая атмосфера» тех лет была существенным фактором, определившим направление творчества Калинникова. Вторым важным обстоятельством было непосредственное влияние Василия Калинникова и через него Чайковского, которым восторгался Василий Сергеевич. Третьей предпосылкой были юношеские впечатления от природы средней полосы России, родных орловских пейзажей.

    Хоры В. Калинникова очень разнообразны. Но, в сущности, все они по своему содержанию являются «эмоционально окрашенными пейзажами». Таковы мягкие сумерки «Элегии», мрачный и дикий ландшафт «Кондора», приветливое летнее утро в хоре «Звезды меркнут», написанный в эпических тонах «Лес».

    Задушевность, глубокая реалистичность, элегичность, очень чуткое восприятие текста - основные черты творчества Калинникова. В его хорах соблюдается тесная связь музыки и слова. В. Калинников тщательно выбирает тексты, использует лучшие образцы классиков. Список авторов, на стихи которых писал Калинников очень разнообразный: Пушкин, Бунин, Баратынский, Жуковский, Никитин, Скиталец, Кольцов, Соколов, А. Федоров, А. Толстой.

    В музыкальном стиле хоров Виктора Сергеевича проступают две основные тенденции: одна идет от Чайковского, вторая – от Бородина.

    Музыкальный язык хоров первого типа характеризует такое изложение, основой которого является «поющая гармония», когда мелодизация голосов настолько интенсивная, что музыкальная ткань приближается к полифонической (andante con moto из хора «Нам звезды кроткие сияли», pocopiumosso из «Элегии»).

    Бородинская линия проявляется в хорах Калиникова при обращении его к эпическим образам или к бытовым русским национальным картинам (хоры «Лес», «Утром зорька»).

    Хоры Калинникова обычно небольших размеров (исключение — эпическая картина "Лес" на сл. А. Кольцова, "Утром зорька"), разнообразны по жанрам, тематике: хоровые романсы ("Элегия", "Нам звезды кроткие сияли", "Проходит лето"), лирические пейзажи ("Жаворонок", "Солнце, солнце встает", "Звезды меркнут и гаснут", "Зима"), хоры лирико-эпические ("Кондор", "На старом кургане" — памяти брата, близкий его одноименному романсу, на сл. И. Никитина), характерные картинки в русском стиле ("Ой, честь ли то молодцу", "Спесь", "У приказных ворот" — все на сл. А. К. Толстого). В хорах Виктора Сергеевича соблюдается тесная связь музыки и слова, встречаются изобразительные моменты ("Осень", "Спесь", "Кондор" и др.). Гармония хоров красочна; нередки ладовость, плагальные обороты, несовершенные кадансы, секвенции. Хоры написаны в простых формах: период, 2-частная, 3-частная, строфическая. Мелодика произведений В.Калинникова близка к городской, речевой интонации. Для его творчества характерна красочность гармонии, альтерации, несовершенные кадансы, секвенции. Изложение в основном гомофонно-гармоническое, с развитой подголосной линией и элементами имитации. Все голоса самостоятельны и равноценны.

    Хоровая фактура очень объемна, масштабна и разнообразна: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях, в виде "перекличек", органный пункт применяется и в верхних голосах, на разных ступенях гаммы; меняется число голосов: наряду с удвоенным 2-голосием употребляется выдержанное 4-голосие и divisi. Голоса, как правило, используются в умеренных диапазонах. Обработки народных песен несложны, близки к народному многоголосию. У Калинникова имеется Концертная увертюра для оркестра, несколько духовных хоров (песнопения из литургии и др.).

    Несмотря на незначительное количество, оригинальные хоровые сочинения Виктора Сергеевича представляют собой существенный, художественно ценный вклад в русскую хоровую литературу. Его хоры не только пользовались большой популярностью при жизни автора, но и в наши дни являются почти обязательным компонентом хоровых концертных программ и широко используются в педагогической практике.


    Иван Бунин.

    Иван Алексеевич Бунин pодился 23 октябpя 1870 года в Воpонеже, на Двоpянской улице. Обнищавшие помещики Бунины, пpинадлежали знатному pоду, сpеди их пpедков - В.А. Жуковский и поэтесса Анна Бунина.

    В деpевне от матеpи и двоpовых маленький Ваня "наслушался" песен и сказок. Воспоминания о детстве свяаны у него с полем, с мужицкими избами и обитателями их. Он целыми днями пpопадал по ближайшим деpевням, пас скот вместе с кpестьянскими детьми, ездил в ночное, с некотоpыми из них дpужил. Уже тогда с pедкой силой воспpиятия он чувствовал , по собственному пpизнанию, "божественное великолепие миpа" - главный мотив его твоpчества. Именно в этом возpасте обнаpужилось в нем художественное воспpиятие жизни, что, в частности, выpажалось в способности изобpажать людей мимикой и жестами; талантливым pассказчиком он был уже тогда. Лет восьми Бунин написал пеpвое стихотвоpение.

    На одиннадцатом году он поступил в Елецкую гимназию. Учился сначала хоpошо, все давалось легко; мог с одного пpочтения запомнить стихотвоpение в целую стpаницу, если оно его интеpесовало. Но год от года ученье шло хуже, в тpетьем классе оставался на втоpой год. Учителя в большинстве были люди сеpые и незначительные. В гимназии он писал стихи, подpажая Леpмонтову, Пушкину. Его не пpивлекало то, что обычно читают в этом возpасте, а читал, как он говоpил, "что попало".

    Гимназию он не окончил, учился потом самостоятельно под pуководством стаpшего бpата Юлья Алексеевича, кандидата унивеpситета. С осени 1889 года началась его pабота в pедакции газеты "Оpловский вестник", неpедко он был фактическим pедактоpом; печатал в ней свои pассказы, стихи, литеpатуpно-кpитические статьи, и заметки в постоянном pазделе "Литеpатуpа и печать". Жил он литеpатуpным тpудом и сильно нуждался

    Бунин сотpудничал с газетой "Киевлянин". Тепеpь стихи и пpоза Бунина стали чаще появляться в "толстых" жуpналах - "Вестник Евpопы", "Миp Божий", "Русское богатство" - и пpивлекали внимание коpифеев литеpатуpной кpитики. Н. К. Михайловский хоpошо отозвался о pассказе "Деpевенский эскиз" (позднее озаглавленный "Танька") и писал об автоpе, что из него выйдет "большой писатель". В эту поpу лиpика Бунина пpиобpела более объективный хаpактеp ; автобиогpафические мотивы, свойственные пеpвому сбоpнику стихов. Весной и летом 1894 Бунин путешествовал по Укpаине. "Я в те годы,- вспоминал он,- был влюблен в Малоpоссию в ее села и степи, жадно искал сближения с ее наpодом, жадно слушал песни, душу его ".

    1900-е годы были новым pубежом в жизни Бунина. Неоднокpатные путешествия по стpанам Евpопы и на Восток шиpоко pаздвинули миp пеpед его взоpом, столь жадным до новых впечатлений. А в литеpатуpе начинавшегося десятилетия с выходом новых книг он завоевал пpизнание как один из лучших писателей своего вpемени. Выступал он главным обpазом со стихами.

    В начале 1901 года вышел сбоpник стихов "Листопад", вызвавший многочисленные отзывы кpитики. Купpин писал о "pедкой художественной тонкости" в пеpедаче настpоения. Блок за "Листопад" и дpугие стихи пpизнавал за Буниным пpаво на "одно из главных мест" сpеди совpеменной pусской поэзии. "Листопад" и пеpевод "Песни о Гайавате" Лонгфелло были отмечены Пушкинской пpемией Российской Академии наук, пpисужденной Бунину 19 октябpя 1903 года. С 1902 года начало ваходить отдельными нумеpованными томами собpание сочинений Бунина в издательстве Гоpького "Знание".

    Пpоза и стихи Бунина обpетали тепеpь новые кpаски. Пpекpасный колоpист, он, по словам П.А. Нилуса, " пpинципы живописи" pешительно пpививал литеpатуpе. Пpедшествовавшая пpоза, как отмечал сам Бунин, была такова, что "заставила некотоpых кpитиков тpактовать" его, напpимеp, "как меланхолического лиpика или певца двоpянских усадеб, певца идиллий", а обнаpужилась его литеpатуpная даятельность "более яpко и pазнообpазно лишь с 1908, 1909 годов". Эти новые чеpты пpоидавали пpозе Бунина pассказы "Тень птицы". Академия наук пpисудила Бунину в 1909 году втоpую Пушкинскую пpемию за стихи и пеpеводы Байpона; тpетью - тоже за стихи. В этом же году Бунин был избpан почетным академиком.

    Повесть "Деpевня", напечатанная в 1910 году, вызвала большие споpы и явилась началом огpомной популяpности Бунина. За "Деpевней", пеpвой кpупной вещью, последовали дpугие повести и pассказы, как писал Бунин, "pезко pисовавшие pусскую душу, ее светлые и темные, часто тpагические основы", и его "беспощадные" пpоизведения вызвали "стpастные вpаждебные отклики".

    Бунин шел своим собственным путем, не пpимыкал ни к каким модным литеpатуpным тесчениям или гpуппиpовкам, по его выpажению, "не выкидывал никаих знамен" и не пpовозглашал никаих лузунгов. Кpитика отмечала мощный язык Бунин, его искусство поднимать в миp поэзии "будничеые явления жизни". "Низких" тем, недостойных внимания поэта, для него не было. В его стихах - огpомное чувство истоpии.

    Чувство pодины, языка, истоpии у него было огpомно. Бунин говоpил: все эти возвышенные слова, дивной кpасоты песни, "собоpы-все это нужно, все это создавалось веками.

    Бунин как художник все вpемя pос. "Митина любовь" (1924), "Солнечный удаp" (1925), "Дело коpнета Елагина" (1925), а затем "Жизнь Аpсеньева" (1927-1929,1933) и многие дpугие пpоизведения знаменовали новые достижения в pусской пpозе. Бунин сам говоpил о "пpонзительной лиpичности" "Митиной любви". Это больше всего захватывает в его повестях и pассказах последних тpех десятилетий. В них также - можно сказать словами их автоpа - некая "модpность", стихотвоpность. В пpозе этих лет волнующе пеpедано чувственное воспpиятие жизни. Совpеменники отмечали большой философский смысл таких пpоизведений, как "Митина любовь" или "Жизнь Аpсеньева". В них Бунин пpоpвался " к глубокому метафизическому ощущению тpагической пpиpоды человека". К.Г. Паустовский писал, что "Жизнь Аpсеньева"- " одно из замечательнийших явлений миpовой литеpатуpы".

    В 1933 году Бунину была пpисуждена Нобелевская пpемия, как он считал, пpежде всего за "Жизнь Аpсеньева".Когда Бунин пpиехал в Стокгольм получать Нобелевскую пpемию, в Швеции его уже узнавали в лицо. Фотогpафии Бунина можно было увидеть в каждой газете, в витpинах магазинов, на экpане кинематогpафа.

    Иван Алексеевич Бунин скончался в ночь на 8 ноябpя 1953 года на pуках своей жены в стpашной нищите.

    Анализ литературного текста.
    Громады гор, зазубренные скалы

    Из океана высятся грядой.

    Под ними берег, дикий и пустой,

    Над ними кондор, тяжкий и усталый.
    Померк закат. В ущелья и провалы

    Нисходит ночь. Гонимый темнотой,

    Уродливо-плечистый и худой,

    Он медленно спускается на скалы.
    И дикий крик, звенящий крик тоски,

    Вдруг раздается жалобно и властно

    И замирает в небе. Но бесстрастно
    Синеет море. Скалы и пески

    Скрывает ночь - и веет на вершине

    Дыханьем смерти, холодом пустыни.
    Произведение, находящееся в центре внимания данной работы, проникнуто музыкальностью и талантом народного артиста России, композитора Виктора Калинникова, а текст принадлежит человеку, который внес огромный вклад в развитие русской литературы, Ивану Бунину.

    Текст хорового произведения соответствует тексту стихотворения. Кроме того, литературный текст полностью соответствует содержанию музыки, которые дополняют друг друга и способствуют более яркому и образному восприятию идейного содержания хора.

    В первой части идет показ природы, ее ритма, величественный кондор облетает эти красоты. Также и музыка в этой части спокойная, размеренная.

    Во второй части смысл стихотворения меняется. Кондор разбивается и умирает. Темп произведения ускоряется, меняется характер сочинения. Мелодия становится более напряженной, трагической.

    В третей части все возвращается к своему началу, к своему размеренному ритму, как будто ничего не случилось.

    Музыкально-теоретический анализ.

    Хоровое произведение В.Калинникова «Кондор» написано в трехчастной форме. С каждой новой частью происходит развертывание содержания текста и музыки. Поэтому музыкальный материал в каждой части меняется, четко следуя за содержанием текста.

    Первая часть состоит из 2-ух периодов, а каждый период состоит из 2-ух предложений. Первая часть звучит в одной тональности без отклонений. Она заканчивается на минорной доминанте.

    Строение первой части:
    A

    1-ый период 2-ой период

    12 тактов 13 тактов
    Вторая часть состоит из одного периода. Этот период более энергичный, оживленный. Он является кульминацией всего произведения. Здесь меняется и темп, и ритм, появляются альтерированные гармонии, которые предают музыке напряженность, остроту. В этой части уже появляется мажорная доминанта, на которой и заканчивается это предложение.

    Строение 2-ой части:
    В

    1период

    12 тактов
    Третья часть представляет собой период, который состоит из 2-ух предложений. В этом периоде мы возвращаемся в первоначальный темп: все затихает, ничто не может изменить ритма жизни природы. Первое предложение заканчивается на тонике, второе- на минорной доминанте.
    Строение третей части:
    С

    1-ое предложение 2-ое предложение

    6 тактов 6 тактов
    Все эти три части представляют собой три разных по содержанию куплета (картина берега моря, наступление ночи, смерть и снова море, скалы и песок). Все три куплета звучат в одной тональности.

    Первая часть:



    Вторая часть:




    Третья часть:



    Основная мелодия проходит в партии сопрано, но во втором периоде первой части появляются подголоски в партии альтов. Мелодическое движение можно охарактиризовать как волнообразное (поступенное движение вверх и вниз) со скачками на терции, кварты и сексты.

    Скачки на терции:



    Скачки на кварты:



    Скачки на сексты:



    По своему характеру мелодия разнообразная: в некоторых местах она спокойная, напевная; в некоторых напряженная, стремительная; а в некоторых даже статичная. Здесь показана, с одной стороны, размеренная жизнь природы, с другой, какая то неизбежность и смерть.

    Ритмическое строение мелодии не слишком разнообразно. В основном здесь и используется четвертная с точкой и восьмая и последовательность восьмых.
    2

    4
    2

    4

    Также здесь используются такие виды ритмического строения:

    3

    4
    2

    4
    3

    4
    2

    4

    Если рассматривать ладовое строение мелодии, то можно сказать, что для всего произведения характерна минорная окраска. Даже доминанта используется минорная.

    Произведение написано в переменном размере: 2/4 и 3/4 . Композитор сам указывает темп- довольно медленно (pesante). Этот темп не сохраняется на протяжении всего произведения. В третей части темп меняется- более оживленно (energico),- без подготовки. Но в четвертой части мы возвращаемся к первональному темпу (pesante). Также композитор использует агогические отклонения о темпа: pocoa pocorit. esmorzando (мало по малу замедляя и затихая), ritenutto(замедляя), morendo (замирая).

    В динамическом плане в произведении преобладает p. Лишь в первой части и в кульминации (во второй части) используется f. Также композитор использует подвижные оттенки: diminuendo и crescendo, что звязано со смыслообразующими акцентами в литературном тексте.

    Гармонический язык этого сочинения разнообразен. В первой и четвертой частях используюся, в основном трезвучия и их обращения. Во второй же появляются септаккорды и их обращения. Очень много композитор использует альтерированных аккордов, а в некоторых местах даже последовательность таких аккордов.





    Произведение гомофонно-гармонического склада с элементами подголосков. Основная мелодия проходит в партии сопрано. Партии альтов, теноров и басов лишь дополняют партию первых сопрано гармонически.

    Вокально-хоровой анализ.

    Произведение «Кондор» написано для смешанного хора. В составе сопрано, альтов, тенаров и басов.
    Диапазоны хоровых партий.


    Диапазон S Диапазон A



    Диапазон T Диапазон Б


    Общий диапазон хора:



    Диапазоны партий удобные, что максимально позволит раскрыть все художественно- исполнительские возможности голосов.

    Каждая партия загружена одинаково, так как произведение изложено аккордами. Ведущая партия у сопрано, и следовательно она должна звучать ярче остальных голосов. Басы создают гармонически устойчивую опору, фундамент всех аккордов. Альты и тенора дают гармонию, а значит не должны отставать по звучности от крайних голосов. В тех местах, где появляются подголоски в партии альта, следить за плавным переходом мелодии из одной партии в другую.

    Так же следует обратить внимание на четверные длительности, которые в сочетании с медленным темпом могут спровоцировать понижение интонации. Для этого в процессе разучивания произведения хормейстеру необходимо заниматься выработкой навыка правильного дыхания. Можно использовать дополнительные упражнения на тренировку упругого, ровного и продолжительного выдоха, пропевая длинными нотами минорный и мажорный звукоряды .

    При исполнении произведения необходимо добиваться очень точного как мелодического, так и гармонического строя от всех певцов. Нужно, чтобы каждый из них хорошо слышал аккорд.

    Для верного интонирования певцы должны, в 1-ю очередь, понять ладовое значение интервалов и петь, исходя из законов ладового тяготения интервалов.

    В чистых интервалах (ч4, ч5) верхний и нижний звуки интонируются устойчиво. Такие интервалы можно отнести к числу «легких», т.к. они не требуют ни расширения, ни сужения, а только устойчивости.

    Партия тенора:


    В больших интервалах необходимо устойчивое исполнение основного тона и одностороннее расширение интервала, т.е. в восходящих интервалах необходимо стремиться к повышению звука, а в нисходящих к понижению.
    Партия альтов:



    Все малые интервалы требуют устойчивости исполнения основного тона и одностороннего сужения интервала, т.е. в восходящем движении направление к понижению звука, в нисходящем-_к его повышению.

    Партия басов:



    Также трудность может вызвать пение на одном звуке, как например, в партии сопрано:



    В данных примерах все звуки петь в одной позиции, одни слоги должны плавно перетекать в другие. Всё на активном дыхании, не спускать быстро воздух, чтоб не занизить звучания. Стремится каждый тон петь в высокой позиции.

    Для точного исполнения хроматизмов, как например в партии басов:


    можно использовать распевание по полутонам.

    Интерес представляет приём divisi у партий альтов, теноров и басов. Здесь они поют в терцию, кварту, квинту и даже встречаются места, они поют в септиму. В таких случаях нужна координация голосов в одной партии:


    В произведении используется как пофразное дыхание, так и цепное. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочередное вступление певцов не разрушало мелодической линии. Для этого каждый поющий после смены дыхания должен начинать петь на нюанс тише общехоровой звучности, постепенно динамически сливаясь со звучанием всего хора в целом.

    При работе над ритмом необходимо избегать, с одной стороны, мертвой статичности исполнения, с другой стороны, излишней динамической раздутости.

    Длинные ноты должны свободно» дышать заполненные живой пульсацией. При пении коротких длительностей (восьмых) необходимо стремиться к неспешному, упругому их пропеванию. Звучание этих нот не должно быть резким и крикливым.

    Очень важным является стройное и чистое звучание аккордов. Сложные аккорды следует отрабатывать вне ритма путем горизонтального выстраивания аккорда (вверх, вниз).

    Динамический ансамбль.

    Предполагает уравновешенность в силе голосов как внутри каждой партии, так и во всем хоровом звучании. Полезно использовать в работе упражнения на формирование и филировку звука для выработки у всех исполнителей одинакового принципа регулирования громкости звучания посредством дыхания.

    Автор использует контрастные оттенки. Поэтому участники хора должны уметь быстро перестроится с mp на f, На mp звук должен быть мягким, певучим, ни в коем случае нельзя, чтобы он пропадал. На f наоборот нужно наполнить произведение звучностью, но при этом звук не должен быть тяжелым и крикливым.

    Так как в метрическом отношении произведение не выдержано в едином темпе, дирижер все же должен сохранить единый стержень, не поддаваясь динамике. Необходимо учитывать, что в некоторых случаях мелодическая линия проходит у альтов, поэтому другие партии должны звучать на нюанс тише ведущей партии.
    Тембровый ансамбль.

    Исполнение данного произведения требует относительного равновесия голосов. Пение смешанным хором всегда более выразительно, чем пение каким-либо однородным хором. В нём больше красок, тембров, ощущения пространства, которое тебя наполняет. Поэтому в смешанном хоре важно уметь тонко соединить эти партии, чтобы каждый голос не «выпячивался», а мягко вливался в общехоровое звучание. Напевный характер музыки, равномерная загруженность вокальных партий предполагает тембральную согласованность исполнения. Однако при этом нельзя нарушать своеобразие их индивидуальных характеристик, стремясь наиболее ярко выявить качественные черты звучания каждого голоса.

    Работая над тембровым ансамблем в партии сопрано, хормейстер должен стремиться к легкому, прозрачному, нежному звучанию. Звучание альтовой партии должно быть окрашено глубокой мягкостью и бархатностью.
    Дикционный ансамбль.

    Предполагает четкость произношения, влияет на восприятие слушателей содержания произведения. Поэтому следует соблюдать законы вокальной орфоэпии - максимально округленно и четко пропевать гласные звуки, коротко и четко произносить согласные. Длинные выдержанные ноты при пении отдельных слогов предполагают использование приема перенесения согласного звука к следующему слогу, короткого и четкого произношения их в окончании слов. Звучание mp в хоре требует четкой работы артикуляционного аппарата поющих. Вялая артикуляция может отразиться на качестве дикции хора, что в свою очередь не позволит в полной мере донести до слушателя содержание произведения.
    Темповый ансамбль.

    В своем произведении В.Калинников использует смену темпа. Данная смена темпов может привести к нарушению темпового ансамбля, поэтому смена темпов должна осуществляться на основе следующих принципов.

    1. Дирижер должен подготовить хор к смене темпа;

    2. Новый темп должен быть полностью организованным уже при вступлении нового построения. Постепенное вхождение в темп недопустимо.

    3. В окончании построения и в начале нового, жест дирижера должен быть предельно четким.

    Особенностью данного произведения является смена размера: с 2/4 на 3/4. Но это не значит, что должен измениться темп.
    Метроритмический ансамбль.

    Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями.

    Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением:

    • сокращение длительности выдержанных звуков и пауз

    • инерция темпоритмического движения

    • неточное выдерживание и неодновременное окончание звука

    • несинхронный переход на новый звук

    Методические рекомендации, позволяющие не допустить таких ошибок:

    1. развитие у хора навыка пульсации

    2. развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука

    3. воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест

    4. опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры.

    5. использование приёма внутридолевого дробления долеё такта, позволяющие выработать у певцов ощущение ритмической пульсации.

    Особенностью данного произведения является смена размера: с 2/4 на 3/4. Но это не значит, что должен измениться темп.
    Исполнительский анализ.

    Главной задачей в этом сочинении являются создание 2-х контрастных картин – размеренной жизни и смерти. В этом произведении музыка чутко следует за текстом. С помощью своих средств выразительности композитор дополняет и углубляет его. Этому подчинены не только темп, мелодическоеое строение, но и динамика, ритм, гармония, фактура изложения.

    В самой партитуре вполне достаточно авторских ремарок, характеризующих исполнение. С одной стороны дирижер немного скован прописанными ремарками, с другой – ему не приходится самостоятельно продумывать план исполнительских особенностей.

    Так как это произведение представляет собой контраст: контраст динамики, темпа, то и дирижировать следует по-разному. В медленных частях жест дирижера должен быть мягким, легким, дирижировать следует легато, тянуть звук, амплитуда дирижерского жеста средняя. В 3-ей части, при ускорении жест должен быть более жестким, строгим. Амплитуда дирижерского жеста небольшая.

    Очень четко следует показать смену темпов, замедление. Ауфтакты в вступлениях должны соответствовать характеру каждой части.

    Следует обратить внимания на то, что в некоторых местах партии вступают последовательно. Значит, дирижер должен заранее посмотреть на выступающую партию и подготовить ее к вступлению.

    Также большое внимание следует уделить залигованным нотам и ферматам. Обязательно следует эти ноты додерживать и снимать по точному жесту дирижера.

    Дыхание здесь в основном цепное. Ни в коем случае нельзя брать дыхание по фразам, иначе прервется вся мелодическая линия.

    Следует обратить внимание на смену размера. Чтобы не сбиться с метра, дирижеру следует очень точно и четко показывать сильную долю.

    При дирижировании и заключительной работе над произведением необходимо стремиться к обобщению частных деталей исполнения, соразмеренности и с формой произведения.

    Заключение.

    «Кондор» В.Калинникова является одной из жемчужин его творчества. В этом произведении находит выражение композиторское мастерство Калинникова, его музыкальное восприятие данной эпохи.

    Смысл этого произведения передается не только словами, но и музыкой. Яркое и убедительное исполнение этого произведения должно вызвать глубокий эмоциональный отклик у слушателей.

    Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является профессионализм хорового коллектива, его гибкость в техническом и исполнительском плане, высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимике.

    Список использованных источников.


    1. Богданова Т.С. Хороведение: учебное пособие ч.1. - Мн.,1997

    2. Богданова Т.С. Хороведение: учебное пособие ч.2. - Мн.,1999

    3. Живов В.П. Теория хорового исполнительства. - М., 1985

    4. Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. - М., 2000

    5. Кузьмина О.П., Сивицкая Е.Б., Симановская И.М. Хороведение. - Мн., 2002

    6. Левандо П.П. Работа над хоровой литературой. - М., 1985

    7. Прийма Е.Г., Сернова Т.В., Черняк В.А. Хоровые

    8. Романовский Н. Хоровой словарь. – М., 1980

    9. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка. – М., 2002

    10. Соколов В. Работа с хором. – М., 1983

    11. Стулова Г.П. Хоровой класс. – М., 1988

    12. Ушкарев А.Ф. Основы хорового письма. – М., 1972

    13. Чесноков П.Г. Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров. – М., 1961



    написать администратору сайта